Ο κρατήρας του κεραμέα-ζωγράφου Εξηκία είναι αγγείο της Αρχαϊκής Περιόδου η οποία διήρκεσε από τον 8ο αιώνα έως το 480 π.Χ. Συγκεκριμένα, ο μελανόμορφος αυτός κρατήρας κατασκευάστηκε στην Αθήνα μεταξύ 540-530 π.Χ. Πρόκειται για έργο-σταθμό στην ιστορία της αττικής αγγειογραφίας, το οποίο βρίσκεται στο Ετρουσκικό Μουσείο του Βατικανού. Ο κρατήρας έχει ύψος 61 εκ., είναι μελανόμορφος, και φέρει επιγραφές με το όνομα του δημιουργού του σε δυο σημεία, στην οριζόντια επιφάνεια του χείλους –(ΕΧΣΕ)ΚΙΑΣΕΓΡΑΦΣΕΚΑΠΟΙΕΣΕΜΕ– αλλά και στο κυρίως σώμα του αγγείου – ΕΧΣΕΚΙΑΣΕΠΟΙΕΣΕΝ.
Στην α’ όψη απεικονίζεται μια σκηνή από τον Τρωικό πόλεμο. Σε μια ανάπαυλα του πολέμου, ο Αχιλλέας με τον Αίαντα παίζουν με πεσσούς (ζάρια) ένα επιτραπέζιο παιχνίδι παρόμοιο με την ντάμα ή το τάβλι.
Η παράσταση είναι τόσο ζωντανή που είναι σαν να ακούς τους δυο συμπολεμιστές να φωνάζουν τις λέξεις που έγραψε πάνω στο δημιούργημά του ο Εξηκίας: ΤΕΣΣΑΡΑ (Αχιλλέας) και ΤΡΙΑ (Αίας). Η επιτηδειότητα του ζωγράφου είναι τόσο μεγάλη που εύκολα ξεχωρίζει ο θεατής τα χαρακτηριστικά της νιότης του Αχιλλέα σε αντιπαράθεση με την ωριμότητα του Αίαντα. Και οι δυο ετοιμοπόλεμοι –μα ο Αχιλλέας εκ των πραγμάτων όσο κανείς άλλος–, κάθονται πάνω σε θώκους και μοιάζει ο πόλεμος να είναι τόσο συνυφασμένος με τη ζωή τους και τις δεξιότητές τους, που υπερισχύει της σκηνής ανάπαυλας.
Κρατώντας στο ένα χέρι τα όπλα τους, τα δόρατα, ρίχνουν το ζάρι με το ελεύθερο χέρι. Όχι πολύ μακριά από τα σώματά τους είναι ακουμπισμένες οι ασπίδες. Στην ασπίδα του Αχιλλέα, κατασκευασμένη από τον ίδιο τον Ήφαιστο, διακρίνουμε κεφάλι Σειληνού, έναν όφι και έναν πάνθηρα. Στην ασπίδα του γηραιότερου Αίαντα έναν «γοργόνειο φόβο» – μια απεικόνιση προσώπου που σκοπό είχε να σπείρει τον τρόμο στους αντιπάλους.
Ο Αχιλλέας, ως πιο νέος και δεινός πολεμιστής –σίγουρος για τις ικανότητές του και γνωρίζοντας πως η μητέρα του Θέτιδα έχει φροντίσει να τον κάνει «άτρωτο» σε χτυπήματα εχθρών (εκτός από ένα μικρό μέρος του σώματός του, τη φτέρνα του)– έχει πιο χαλαρή στάση. Κρατάει τα δόρατα πιο άτονα, σε σημείο που αποκλίνουν το ένα από το άλλο, πατάει και με τα δύο πέλματα στο έδαφος και το πρόσωπό του απεικονίζεται χωρίς εντάσεις. Τουναντίον ο Αίαντας, αν κρίνουμε από τις παράλληλες λόγχες, κρατάει τα δόρατα με περισσότερη ένταση, είναι σε εγρήγορση πατώντας με τη μύτη του ποδιού στο έδαφος, έτοιμος να σηκωθεί καθισμένος στην άκρη του καθίσματος, ενώ η ένταση αυτή αποτυπώνεται και στο πρόσωπό του με τις διπλές γραμμές που χρησιμοποιεί ο Εξηκίας για να σχεδιάσει το φρύδι του, σε αντίθεση με τη μονή γραμμή που χρησιμοποιεί για το φρύδι του Αχιλλέα.
Εύλογα θα μπορούσε να αναρωτηθεί κάποιος: αφού ο Αίαντας ήταν σε επιφυλακή γιατί δεν φορούσε το κράνος του, σε αντίθεση με τον Αχιλλέα;
Η απάντηση είναι πως ο Εξηκίας ήθελε να τονίσει την ανωτερότητα του Αχιλλέα, και το κράνος του έδινε ύψος και επιβλητικότητα στη σκηνή που μοιάζει σαν φωτογραφικό στιγμιότυπο από το ελληνικό στρατόπεδο στην Τροία. Παράλληλα η τριγωνική δυναμική της σύνθεσης, που ορίζεται με το λοφίο του κράνους του Αχιλλέα ως κορυφαία αιχμή του τριγώνου, προσδίδει ένταση και δυναμισμό στην απεικόνιση.
♦
Στη β΄ όψη βρισκόμαστε ενώπιον μιας οικογενειακής συνάντησης. Δεσπόζον θέμα ο Κύλλαρος, το ευγενικό άλογο των Διόσκουρων, διόλου τυχαία ζωγραφισμένο, καθώς η κατοχή αλόγου στην αρχαϊκή εποχή ήταν δείγμα πλούτου και δύναμης. Πίσω από το άλογό του, κεντρικά τοποθετημένος, ο Κάστωρ – ένας εκ των δύο Διόσκουρων, γιος της Λήδας και του Δία, που έσμιξε μαζί της μεταμορφωμένος σε κύκνο.
Ο Κάστωρ στρέφει το βλέμμα του προς τη μητέρα του, η οποία στολισμένη και ενδεδυμένη με πολυτελή φορεσιά τον υποδέχεται προσφέροντάς του ένα άνθος και κρατώντας ένα κλαδί ελιάς.
Αν το συνδυάσουμε με τα στεφάνια ελιάς που φορούν στην περίτεχνη κόμμωσή τους οι αδελφοί, βγάζουμε το συμπέρασμα πως γύρισαν από κάπου νικητές.
Ο δεύτερος εκ των δυο Διόσκουρων, ο Πολυδεύκης, μοιάζει απορροφημένος με το σκύλο του, που εμφανώς ενθουσιασμένος πηδάει στα πόδια του κυρίου του για να τον καλωσορίσει. Δεξιά μια σεβάσμια ανδρική μορφή, ο Τυνδάρεως, χαϊδεύει τη μουσούδα του αλόγου των δυο αδελφών περιμένοντας τη σειρά του για να τους καλωσορίσει, ενώ ένας δούλος (οι δούλοι απεικονίζονται πάντα μικρότεροι στις παραστάσεις, σαν παιδιά), φέρει ένα κάθισμα και ρούχα – ίσως για τον Πολυδεύκη, ο οποίος εμφανίζεται γυμνός. Από το χέρι του δούλου κρέμεται ένας μικρός αμφορέας ίσως γεμάτος με νερό για να ξεδιψάσει τους νεοαφιχθέντες. Τέλος αξίζει να παρατηρήσουμε την διακόσμηση των λαβών του αγγείου, που διατρέχονται από δυο σειρές καρδιών και μια τεθλασμένη διαχωριστική γραμμή ανάμεσά τους.
Η αρχαϊκή εποχή (7ος-6ος αι π.Χ.) ήταν μια εποχή μεγάλων πολιτικοκοινωνικών αλλαγών. Η οικονομία από γεωργοκτηνοτροφική κατά τη γεωμετρική περίοδο, εξακολουθεί μεν να βασίζεται στη γεωργία, αλλά αναπτύσσονται κι άλλοι τομείς όπως η ναυτιλία, το εμπόριο και η βιοτεχνία. Η αλλαγή των οικονομικών συνθηκών οδήγησε σε πολιτικές ανακατατάξεις. Το πολίτευμα μετατρέπεται σε ολιγαρχικό, και η εξουσία περνά στα χέρια των ισχυρών. Αυτό δεν γίνεται πάντοτε ομαλά, αλλά με την εγκαθίδρυση τυραννικών καθεστώτων.
Πολλοί από τους τυράννους προσπάθησαν να εξωραΐσουν την καταπιεστική εξουσία τους στολίζοντας τις πόλεις τους με αγάλματα, επιτύμβιες στήλες κτλ.
Εκείνη την εποχή η τέχνη της κεραμικής γνώρισε το εξής φαινόμενο: άλλα κέντρα χειροτέρεψαν την τεχνική τους στην προσπάθεια να καλύψουν τη μεγάλη ζήτηση (κορινθιακά εργαστήρια 6ου αι.), και άλλα πάλι την οδήγησαν σε τέτοια τελειότητα ώστε εκτόπισαν τον ανταγωνισμό και έδωσαν σπουδαία έργα στην ιστορία της τέχνης (αττικά εργαστήρια 6ου-5ου αι.). Ένα τέτοιο έργο αποτελεί αναμφισβήτητα και ο εν λόγω κρατήρας, ο οποίος διέσωσε το όνομα του δημιουργού του μαζί με την απαράμιλλη τέχνη και τεχνική του!
Αλεξία Π. Ιωαννίδου
MSc Διοίκηση Πολιτισμικών Μονάδων
